徐若涛艺术家

主持人：

各位《蝴蝶效应当代艺术论坛》的朋友周日晚间好，今天我们为您请到的是艺术家徐若涛。

徐若涛：

大家好，我是徐若涛。很多时候不知道怎么介绍自己，有时候，在电影节上说是画画的，在画展上则说是拍电影的。

主持人：

3月19日，徐老师的绘画作品将在鸿坤美术馆开展，今天我们就由这个展览开始，听一听徐老师聊他的作品与艺术经历。徐老师，晚上好！

徐若涛：

鸿坤美术馆的空间本身是给了我一些启发的，它在西大望路，是一个公益性质的美术馆。一层空间大概会展出了10幅比较大的抽象作品，（暂且说是抽象作品吧，因为我个人不太认同我画的是抽象画）。它的地下室很有意思，是与地面相同面积的一个空间，大概3米高，跟我们日常的居民楼差不多。当时就想到正在进行的电影项目，这个项目大概进行了3、4年，大江南北的去了很多地方拍摄，但是这部电影和以前拍的电影不同的是，我一直处于怀疑和即将放弃的状态，总觉得不好、不对，难以成型。就在这部电影最困难的时期，鸿坤美术馆约我做这个展览，看到这个地下室以后想到一个方案，还是应该回到画家的身份来充分考虑一下电影这件事，因为我拍摄的主人公他也是一个画家，虽然他更愿意说自己是一个流浪者。

热感布面丙烯

星期三布面丙烯

这个地下室让想到的是通过绘画来重新归纳一下正在拍的这部电影的结构。我们的拍摄和工业流程的电影导演的工作还不太一样。我们更多的是以手工作坊的方式，没有大的剧组。一个是出于资金的问题，另外还是个人的一种习惯。我希望拍电影就像诗人写诗或者是小说家写小说那样更便于个人操作的方式。电影有合作的机制，这个是违抗不了，我们只能尽量降低这种东西。大概是年11月谈的这个展览，然后产生这个想法，目前一直处于一种很艰难的状态，因为事先我把它想得有点简单，但实际操作经过了很多次的否定，然后才形成了的一些画面，和我90年代的绘画有点像，从某种我们的拍摄信息而来的影像出发，带有一定的抽象性，尽量排斥隐喻。

应该说这个个展还是比较有意思的，大家来到这个展厅可能会发现这不像一个个展，像是一个联展，因为它不是一种风格。这也是我自己的一个体会，每个画家都非常想占有一种风格或者创造一种风格，但是所谓风格产生的时候，束缚也会产生，个人感受是我多年来沉溺的风格有点像监狱，可能是我个人对监狱情有独钟。

这个手机翻拍的小视频中的是年做的，它是在昌平七里渠的收容所。年之前，收容制度还没有取消，它的职能是收容或关押没有暂住证的外地人的。

实际上在九十年代，我周围很多朋友都被抓过，我主要采访的的是从东村出来的朱冥，他讲了他在七里渠收容所的情况，也给我提供了一个比较详细的平面图。之后我又找了在圆明园被抓的徐舜，和在通州被抓的一位女艺术家（她现在海外，不希望我提到他的名字）给我画的昌平七里渠的平面图，这三个人刚好代表三个空间，朱冥住在楼上的单间，徐舜的住在楼下的大通铺，女艺术家住的是单独院落的女间。这个3D动画是根据这些回忆再造的一个空间，3D建模是一个商业模式，它很适合这种回忆，它把所有个性的东西都去掉了，它是一个平面化的东西，而且他们记忆也不太准确，三个人的回忆都有一些模糊空间。

Kabakov《从公寓飞向天空的人》80X60cm

这一幅作品是卡巴科夫Kabakov《从公寓飞向天空的人》墙上的一幅宣传画，卡巴科夫是前苏联的一个艺术家，后来他逃到了欧洲和美国，在八十年代后期他非常有名，因为他做了很多关于集体生活、共产主义体制相关的作品。其中非常著名的是《从公寓飞向天空的人》，我参考的图片是在蓬皮杜收藏的版本，收录在艾柯《无限的清单》中。他是做了一个看起来像是一个单身汉的房间，有很强烈的苏联色彩，墙上有很多政治宣传画，还有一些和科学相关的图片，天花板上悬挂了几根弹簧，这个装置里是没有人的，但是天花板是破碎的，它暗示了居住在这个房间里的人，通过弹簧，从天花板冲出去了，这是个叙述性的装置，也非常诗意，它有很强的九十年代特有的对抗的色彩，在西方，它随着柏林墙的倒塌逐渐淡化。

我临摹的这张画是他贴在墙上的很多宣传画中的一张，画的是莫斯科红场的一个庆典，实际上我画得很潦草，大概用了20分钟画完，目前我还没确定是不是把它画得更仔细、更好一点，但我想它已经够了，因为我截取了这个装置的一部分，就像我们作为中国人，只能体会到苏联人的一部分心情一样。

《致敬90年代》80X60cm丙烯

这幅画题目叫《致敬90年代》，这是一件隐秘、自私的一个作品，因为九十年代，我二十多岁刚刚来到北京，没有身份，那个时候画了一系列和床有关系的作品，受到新表现主义的影响的的风格。九十年代对我个人而言，是充满感情色彩的，是非常令人怀念的一个时代。

这张图片是在东北营口拍的视频当中的一帧，是影片中主人公华涌模仿他患有阿尔茨海默症的父亲。当时我坐在他家附近的一个宾馆里，他已经在家里照顾生病的父亲有两个多月了，然后他就跟我住在一起，这样他也放松一下。当时的情形是这样的，我们那一天好像也没做什么拍摄，就是没有感觉，相互厌倦，然后拿着手机躺在床上互相不说话，我突然想到，我说“你能不能模仿一下你爸得病的状态？”他说“可以啊。”然后他到浴室裹上浴巾，我在机器后边等着他出来，当他从卫生间出来的时候我一下忍不住就笑了，因为太像了。然后这哥们非常生气地说“我TM快哭了，你还笑！”

华涌的风景写生在展览现场

华涌回到家乡照顾他生病的父亲

华涌是年生的，年轻时候在东北做过很多生意，当年很有钱、很辉煌，后来因为一些变故，进了监狱。后来在北京做艺术，应该说他做了很多有血性和勇敢的事情，年去云南香格里拉开了客栈和酒吧，但是这两个生意都不赚钱，他自己也不愿意被束缚，就把客栈和酒吧交给他姐姐和他的一个朋友经营，他就又开始了流浪汉式的生活方式。这部电影源于两个朋友跟他谈合作的事儿，他说想5月底在北京自己建个监狱的禁闭室，把自己关起来一个月到一年的时间，当时两个朋友听了非常兴奋，说“那好啊，那就干吧，关我家也行，在我家给你焊一个监狱。”第二天酒醒以后，朋友就反悔了，说“如果把你关起来，我天天给你送饭，然后你什么都不干，这住监狱的好像是我吧。”就因为这个，他们找我到谈这个事儿，我说那我们就拍电影吧，因为电影都是假的，拍个电影还好玩一点，毕竟作为行为来说有些情景再现已经有谢德庆在先，尽管对个人来说，某种体验是有不容置疑的价值。

建筑考海报

建筑考剧照

年拍摄的《建筑考》是谈建筑的意识形态的。空间承载记忆，这点毋庸置疑。《建筑考》最后段落拍摄的是一位从某看守所出来的男人对那个他生活过一个月的建筑物的回忆，是根据黄香的真实经历拍摄的。《建筑考》是非“政治”电影。是关于空间和时间的议题，污浊的玻璃阻隔了叙述者（黄香）的面貌和声音，但是你能够看见他、听到他，在窗外一只莫名的手（薛利）在模仿他手指的轨迹完成一幅建筑草图，窗外的手不知道窗内的人在说什么（他说的是一个月内有规律的生活流程），他被窗内的人控制了。而窗内的人时常被另一个没有在画面中出现的提问的人牵制，那个人是我（徐若涛），当然这一切还是被佳能5D2的镜头全部收录了（丛峰）。在影片最后，叙述者试图突破这样的控制离开了画面中心，“我”慌张了（打破了我的拍摄计划），问他：“你获得自由了吗？”叙述者下意识的回答：“没有”。“没有”就成为这部影片的终曲。

《建筑考》是拍摄方式的内部构造的转换，无论是拍摄的相机和收录声音的录音设备都不仅仅是技术工具，它们在影片中承担了角色的作用，只有通过后期制作才能产生逻辑，形成电影化表述。当时录音机置于玻璃窗内部，只收录我对黄香的采访。薛利在窗外听不到我们的对话，只是根据黄香的手指在玻璃上留下的轨迹记录，形成类似建筑师画的反复涂改的草图。粗糙的草图是自由意志挣扎的结果。影像记录的空间也依次分成了：薛利执笔的手，他画出的草图，玻璃，黄香用手指画出虚拟草图和身体的姿态，语言，和隐蔽在玻璃窗之外的提问我，以及黄香背后的室内空间。空间关系也是控制和被控制之间的几次角力。当然在人物讲述和设备运用的最终指向都是黄香在几个月之前的不堪经历，是过去时。

我是年开始正式拍摄电影长片，之前也拍过一些video。年我拍了一个关于文革的故事片，分钟，片名是《反刍》，这部电影也参加了一些电影节，通过电影节可能获得了10个粉丝。在温哥华电影节，龙虎奖单元的评委是贾樟柯和韩国导演奉俊昊，还有加拿大一个导演。电影开始放的时候，我发现这部电影拍的非常业余和粗糙，在台上我就直接说，“其实放映到一半的时候我就已经想走了，非常抱歉，我觉得我拍得不好。”然后有一个老头，（后来我才知道他是著名的电影学者大卫·波德维尔）说“很多导演第一次都这样，很正常，没关系，你拍得不错，里边的政治笑话我们都听懂了，还笑了，你没听到吗？”之后奉俊昊和我说他非常喜欢这部影片云云。这一切都让我重拾一点信心。

拍摄电影之前，我做了一个类似达达主义的一个游戏，我把文革的十年编年史反过来了，从一些标志性的事件开始，向反推。开始的时候是唐山大地震和毛的去世等年的符号性事件。到电影结束的时候，主人公已经长大了，人的生长是按正常的物理顺序的，但是电影结束的时候，他已经显得有点苍老，最后他对着镜头说“无产阶级文化大革命就要开始了。”之所以拍摄这部电影，是因为我有把时间倒置的欲望，像是一把软尺。而这个想法只有电影才可以实现。去年台湾一个新北电影节又邀请了《反刍》，电影节就个主题就叫“平行的世界”，所以它又把这个实际上是一个老作品又找出来了，倒是比较合适它的影展的主题。

《反刍》剧照

《反刍》的拍摄之前和之后我都非常自信的认为它是这个世界上独一无二的作品。当年大卫·芬奇有一部电影叫《返老还童》，改编自菲茨·杰拉德的小说。实际上是和《反刍》的表达方式非常像，后来我知道一个捷克电影更加疯狂，这个电影的名字叫《快乐的结局》，电影一开始就是身首异处的头回到他自己身上，离开绞架，所有事件都是倒退的，甚至语言都是反的。

去年参加台湾新北电影节时，香港有一个诗人叫廖伟堂写过《反刍》的一篇影评，他说，“你不看《反刍》何谈《归来》？”意思是说不管《反刍》这个电影有多么粗糙和稚嫩，但是它对历史的态度是诚恳的，而且大的工业流程电影没有达到标准，哪怕是《归来》。

年以来，我大概拍过五六部电影，包括目前正在进行的这部没有完成的电影，其中所谓成功的一部是年拍的《玉门》，它是我和史杰鹏、黄香合拍的，这个电影是没有剧本的，前期的编剧工作主要是在微博上完成的，我在微博上与一些对玉门感兴趣和离开玉门的玉门人聊天，获得了很多信息。最主要的帮助是来自摄影艺术家庄辉，他老家就是玉门的，我们去玉门的时候是住在他妹妹家，《玉门》的另一个导演史杰鹏是美国人，是个中国通，当时我的想法是想让这个美国人住在一个普通中国人的家庭里面，亲自体会那里的人的生活。

《玉门》剧照

上面的这幅剧照是这个电影题目出现之后的第一个镜头，就是能看见那个悬崖峭壁下边有几个洞，那个洞是玉门油田刚开采的时候石油工人住的窑洞。

《玉门》剧照

《玉门》是一部实验纪录片，一部分是虚构了，这涉及到我们如何看待真实的问题。总之我并不在乎这个。我们所拍摄取材的中国社会已经严重地戏剧化了，层出不穷的真实事件远远超过了艺术的想象力，随便拿出一个新闻事件的前因后果就会发现惊人的剧情的逆转和极具爆发力的戏剧性，而每一个守在信息终端的人都是狂热的事件参与者，虚构在追赶事实。

很难说这样的现象是不是在中国做艺术的幸运或不幸，只是谁都不能独立于环境而存在，“背景”是绘画语汇，快速消费的国土表面是国家为电影拍摄所提供的豪华背景，我们曾经无数次探讨过这个尴尬的问题，在崭新的康巴什、衰败的玉门、在那些魔鬼都制造不出来的阴霾的天空下，等等被导演看中的场景中，做为导演难道仅仅是完成一次场面调度，用话筒录下他们无关紧要的对话？这是个异常尴尬的话题，有种感知即将被耗尽的危险。做为没有执照和经费的拍摄团体，在社会主义和资本主义的双重挺进的事实之下，我即不能对现实作出实质性的对抗，又有感知面对现实所呈现的轻佻举动。艺术何为？

主持人：

谢谢徐老师，在3月19号开幕的这个展叫《燃》。因为跟电影影像有关系，一个流动时间性的画面和一个定格的绘画作品，这两者之间在布展方面有没有什么可以跟大家介绍的？

徐若涛：

特别巧，那里有两三个非常封闭的空间，我还是想用电影的方式播放，它不像录像艺术循环播放，比如说几点到几点观众进去看，60分钟的电影结束，大家再出来，而不说流动性地看，也许观众不喜欢那种方式，但是对于电影来说，这是最好的一个方式。

主持人：

节目中，徐老师说这个项目其实进行得不是那么容易，不管是拍摄者还是被拍摄者都混淆了生活和艺术之间的区别，混淆了真与假，又可以丰富的挖掘生活，但同时也是可以脱离生活的逻辑存在，甚至有时候是单纯的为了摧毁或者是为了反生活，但再无解的艺术，最后还是可以还原成生活，可能需要的只是时间。徐老师很多的作品当中，都是试图创造一个虚拟的现实，对于空间和时间的感知，也创作了几部电影作品，包括《玉门》、《反刍》、《建筑考》等。

3月16号，周六下午3点在鸿坤美术馆，新展“燃”也将开幕，欢迎有空的朋友可以去看一看，这个展将持续到4月24号，非常谢谢徐老师今天能作客《蝴蝶论坛》，跟我们聊了很多，也谢谢各位的收听，我们在下周三的《蝴蝶摄影论坛》再见。

主持人▎佳雯

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