文学评论

马金艳

诗歌叙事的魅力

——读雷平阳《云南记》

如果没有打开雷平阳的《云南记》，我一定会认为这是一本短篇小说；打开浏览毕，我才发现是诗歌，尤其文本的叙事诗是最有华彩的部分。他延续了《雷平阳诗选》、《我的云南血统》、《云南黄昏的秩序》的“云南写作”的特征，建构了“地域性写作”的个人风格。在本书中，诗人的足迹踏遍云岭大地，由书写个体的孤独入手，记录自己寄身其间的游历，描绘最后回归滇东北故里，完成一次心灵的历练和打磨。

首先，诗人在《云南记》中用多首叙事诗歌书写自己的内心世界的孤独。诗人的孤独是一种可贵的品质，因为孤独才能更诗性地看待世界；因为孤独，才能更为敏感地体验世界。正如他自己所言，“还有什么文体比诗歌的叙事更古老，更有力量？还有什么文本比诗歌所提供的自由和想象，更辽阔，更有持续性？还有什么人比诗人更无法模拟，更孤独，更空灵？”诗人在卷一中这样刻画自己的孤独。《在孤鹤亭》——

在哪儿，你都是一个人

你的自闭症，一种软暴力

赶走了身边的一切，只留下

一颗铁针落地的声音。爱过那么多人

做过那么多事，霸道，尖锐

用空了身体的鞭炮铺和冷冻厂

用旧了长亭和短亭、高塔和密室

你一度想依靠记忆活下去

遗忘及时地跳出来，像只绿色青蛙

它敲着小鼓，教你认字：“爹”

你跟着读“爹”；“娘”，你跟着

读“娘”。太阳、月亮、村庄

城市、火车、旅馆……

越读，你越觉得你离开了，无影无踪了

白象群一样移动的群山之上，海浪之上

什么都是陌生的。但当你读到

“孤鹤”，若有所悟，又说不准

到底是怎样的一种命运，命令你

向后转，却又怎么也转不过身来

像颗铁针，一直存在于刀刃里。

诗人的孤独源自性格本身，所以诗人用了自闭症、软暴力这两个现代性极强的词汇说明孤独的原发性；意象群——鞭炮铺和冷冻厂的冷清，旧的长亭和短亭、高塔和密室的闲置，太阳和月亮的规律性运转，村庄与城市的对立，火车和旅馆的动荡和不安，白象似的群山隐射海明威“硬汉”式的孤独，这一意象群加深诗人“孤独”内核，只是一根小小的“铁针”，落地无声而有着刀刃的锋芒，不肯苟同于世人，不肯泯然于世间！

虽然诗人的内心世界是孤独的，但却不平静，时时刻刻都有着纷扰与战争。如：《两个人的战争》——

一个蹲在棉花地里磨刀的人

一个手握闪电，在云朵里伺机跳出的人

他们不是一个人，是实实在在的两个

不是对应，亦非投影。不是

苍茫的空中战场上，决一死战的对手

他们各干着各的活计，各抱着

各的武器，各打着各的

一场被按住了、又收不了手的战争

他们不是我的两极，也不会

相聚在我私人天空的客厅里。我听不见

他们说话的声音，不知道他们

为什么要射击。很多年了

我在世上追赶飞行的弹头

弹壳，却装满了我虚弱的身体。

“棉花地”和“云朵里”是相对的空间概念，前者无限接近大地，真实而残忍；后者贴近云端，缥缈而高远。当二者相遇，诗人便很难在生活伦理和艺术法则之间游刃有余,他更像“一分为二的子爵”(准确地说,是“一分为二的外省青年”，死后无法缝合的身躯就是一个无言的隐喻）。当他在现实生活和艺术追求中游走，不可避免地让“弹壳，却装满了我虚弱的身体”。

怎样继续前行，这是一个问题？作为“一颗铁针”，作为“虚弱的我”，不可就此折弯或者就此倒下，生命必须承受重负。这是自己给自己的一个答案，于是有了《惠民乡日记》——

从今以后，我必须写一些

温暖的文字，给自己信心，给冬天

多燃几个火炉。未来不可猜度

但我必须鼓足勇气，把一生

完整地过完。卸下。减法。停下

内心的涡轮。就像仓库里的雕塑家

从人体上拿掉一块块多余的粘土

并让她，永远缺着点什么

我已经很少了，也不能再多了

有一个家，它依附于我

像扛一本石头的经书，我必须

扛着它。有一天，我扛不住了

我想，我也会放下。正如今夜

在澜沧县惠民乡，天刚黑

我就上床了，不再看月亮，也不想看

布朗族的巫师，在景迈山巅

用母语，高声赞美又大又圆的月亮

但愿我鼾声如雷，但愿我不要

在梦中起身，满山地游荡。

作为父亲,他一定深切体会到家庭责任的沉重;作为抒情诗人,他又必须面对各种“生命中无法承受之轻”。在《南方都市报》记者对他的访谈中，他说到“更多的时候，我得为生计奔波。上班，写专栏。作为儿子、父亲和丈夫，以及作为弟弟和哥哥，甚至作为我那些乡下亲戚唯一信赖的人，我找不到任何一个避开的理由和办法，只能全力以赴地去解决诸多可以解决和不能解决的问题，我通过他们的苦难，历炼着自己的文字和心灵，而他们，也通过我的文字，向尽可能多的人们讲述着自己的命运。这不是刻意或带着某种使命的写作，它就是我的生活本身”。这就是现代社会的精神图景——一个肉身与精神分裂的时代。虽然步履沉重，但仍需负重前行，作为诗人，只有通过诗行来温暖身心——“写一些温暖的文字，给自己信心”。

其次，在行动上，他“常常寄身于滇南山中”，《云南记》中较多的篇章在书写云南的山和水。这也是凸显“云南写作”的重要特征，因此也成为“地域性写作”的标签。云南大量的民风民俗和历史故事构成了诗人叙事诗内容，在诗人用细腻率真的笔触丈量云南边地的过程中，记录边地百姓的自由自在的生活状态，发掘边地的旧闻和轶事，丰富的民族文化特色和秘闻轶事成为诗人创作的素材。诗歌《山中赶路记》写到香堂人、克木人、傣族人、基诺人、布朗人、拉祜人、爱伲人的赶路细节，与急切的汉人的我形成鲜明对比，展示出迥异的民族性格。《猎虎记》描绘拉祜人猎虎的想象。《提问》写出了倚邦山民众的泛神论信仰。《在丘北》描绘普者黑的曼妙与涟漪。描写边地人民的信仰生活——《箧中词》

小木箱里的圣迹、自由和秘密

近似一本，用傣语抄写的指路经

精选，提纯，秘制，压缩成

一片天空的命门。在年事已高的

老佛爷那儿，落红，点染长廊

有些清朗，亦不乏忧郁，傣历年或葬礼

它把一个个高贵或卑贱的生命

一律送上一条生死不明的旅程

我见识最多的，是在牛贩子手中

它是一把弯月，削铁如泥。把牛掀翻

它又会变成绕着牛心，疾速盘旋

的卡尺。刀锋里的尺度，激发人们

对死亡的想象力。老实说，只身穿越

热带雨林的那些年，我一度迷上了

这种小箱子，柚木，雕花、镂空

做工完美。要么深锁于缅寺

要么就在屠门或酒肆。有一次

途径小黑江，我曾看见一群

猎虎的拉祜族兄弟。他们围着一个

类似的小木箱，祭天，喝酒

人人都喝多了，便把它打开

用不着惊诧，里面除了一滩

暗淡了的血迹，的确什么也没有

刀子是多么平常的物件啊，市场上牛贩子用它来解牛，直接导向躯体的死亡；在傣族佛爷的手里，用它来做牺牲，送灵魂上路；作为猎虎的民族的后裔，拉祜族兄弟以一滩暗淡的血迹来凭悼祖先，无需猎枪与长刀，可见信仰的力量是多么巨大！与《穷人啃骨头舞》中起舞的傈僳族兄弟一样，真正的信仰来源于灵魂并超越死亡。这写出了边地百姓的生活与信仰，这就是自由自在的原生态生活，这就是云南的民族文化底蕴的体现。

最后，部分诗作描绘了工业文明与消费文明对边地生活的冲击。这是时代赋予诗人的责任，这是作者对经济发展伦理观体现。真正的诗人是与大地融为一体的，。云南被称为“秘境”，其背后的潜台词是经济落后的客观现实。发展经济和保护民族文化永远存在对抗，诗人以高度的责任感记录发生的事件，怒斥披着“文明”外衣的野蛮行径。代表的篇章之一《大江东去帖》——

……

十四

又是一群矿业公司的雇佣兵。他们

夜宿文庙，刚刚掏空了圣人的塑身，并填之

荆棘和土。两只香炉，正好六吨

此时正运往冶炼厂，山高路远坑深

大卡车侧翻于夜郎国人鬼不入的禁区

没人测估这次事故的损失，乌蒙山静寂无声

……

十五

有一场危机，借此蔓延。矿洞里

也一再上演活埋的悲剧。瘟疫、地震、火灾

……犹如莲花次第开放，握在手心的

仅有的一点点悲慈，不知该投向哪里

闲不下来，听不到桂花落地的声音

静不下来，胸腔内，跑着一辆着火的公共汽车。

……

诗人已经看到了云南大地的秀美，也看到了农业文明在面对工业文明和消费时代的无力和溃败，他已经清醒地意识到自己的无力感。大江依然东逝，壮美的山河却正在被庞大的机器所吞噬，工业文明膨胀的现实图景在一介书生眼里只能化为笔端激昂的文字。诗人的野心和每一位诗人的野心一样，都试图建立自我的乌托邦话语。个人即使渺小卑微，也要发出自己的声音。把少数民族村庄、奇特民俗、阳光和月亮、河流、汗水等意象融进自己的写作，成为“地域性”写作的一部分。这些事物之于诗人，已经不是一般的栖息地，而是他难以割舍的精神家园。

八十年代的新乡土诗歌诗人自愿放弃了家园，流走在中国的大地上，对不是自己家园的家园的山山水水倾注自己的热情。与前者比起来，雷平阳的叙事抒情一直没有放弃家园，一直在回望滇东北故园。如他自己所言，“我希望能看见一种以乡愁为核心的诗歌，它具有秋风与月亮的品质。为了能自由地靠近这种指向尽的可能简单的‘艺术’，我很乐意成为一个茧人，缩身于乡愁。”在描写乡村田园时与危机的意识并存；它已由叶赛宁式的乡村抒情转向了现代意义上的思与诗，它融合了生命的苦痛、对贫乏的意识和一种信仰冲动。诗人逾越了对乡村诗意的表面化的迷恋，对贫穷和愚昧笼罩下的生活真实作记录和思考。代表诗作之一《祭父帖》——

……

我就想起。他用“文革体”，字斟句酌

讲述苦难。文盲，大舌头，万人大会上听来的文件

憋红了脸，讲出三句半，想停下，屋外一声咳嗽

吓得脸色大变。阶级说成级别，斗争说成打架

一副落水狗的样子，知道自己不够格，配不上

却找了一根结实的绳索，叫我们把他绑起来

爬上饭桌，接受历史的审判。他的妻儿觉得好笑

叫他下来，野菜熟了，土豆就要冰冷

他赖在上面，命令我们用污水泼他

朝他脸上吐痰……

……他又一次

找了根绳索，把自己升起来，挂在屋檐

一个还没有嚼完黄连的人，想逃往天堂

谁会同意呢？……

村庄集回顾了家乡的历史以及历史中的父亲形象；祭父帖升华了诗人对父亲的眷念与感伤，父亲是故乡具象化的表征，诗人在想念父亲也就是在完成对故乡的叩拜。因为有苦难，所以步履沉重；因为有爱，所以难以摒弃。诗人记录了村庄的昨天与今天，把爱和恨都渗入诗行，把《云南记》的高潮定格在对父亲的追忆里。

诗歌创作不只是个人感情的自发流露，而是一种智性活动。诗人的创作建构了个人写作风格的同时，也凸显了自己“云南写作”的特征。总而言之，在改革开放的30年里中国发生了太大的变化。这些变化有时会不客气地否定我们心中诗性的存在。我们现在说起诗歌，好像已经没有了当年面对诗歌的激情与伤痛，但每回读到这样的诗歌，诗歌的光辉和力道便骤然显现。对于云南大地上的儿女，对大地母亲的歌唱绝不会成为千古绝唱，河流、山峦、红土地……都是无数诗人笔下生生不息的源泉。民族与地域的时代性变迁，深处其中的个体当然无法阻挡它的碾压与烙刻，感受、记忆与改造是个体可以承担的微薄历史责任。怀揣着对八十年代诗歌群的崇敬，诗人们拿起笔书写今天的激情与伤痛，农村与城市、他乡与故乡、生活与艺术永远都是一对对难以磨灭的记忆。生活可以是平的，但骨子里的倔强不同意，于是诗人们思考着、挣扎着、歌唱着，写下隽永的生命之歌。真的勇士，势必面对惨淡的人生，在艺术的世界里我们多一份执着；在生活的世界里我们多一份宽容。诗人雷平阳作出了这样的表率，这是难能可贵的行为。鼓励和支持这种精神力量的前行是当下的泯泯众生应该提倡的，这是人文主义者们为重拾人文情怀而做的孜孜不倦的努力。尽管这种追求在物质和金钱面前不堪一击，但我们仍然坚信，诗歌是不可遗忘的！

空间叙事的魅力

——读和晓梅《宾玛拉焚烧的心》

《宾玛拉焚烧的心》是当代纳西族女作家和晓梅新近出版的长篇小说，以宾玛拉家族经历的魔幻与现实色彩兼具的历史故事诠释了云南少数民族共生共荣的主题。

这部作品与《女人是蜜》和《呼喊到达的距离》相比，有更广阔的视角和丰厚的内容，融汇了多民族的文化因子：藏族土司与战争，傈僳族山民与基督教唱诗班，干燥的爬沙部落与树上的民族“格木人”……前面两组文化因子是真实的存在，后面两组则是作者想象加工的产物。故事以女祭司宾玛拉墨为主要叙述者，上承宾玛拉赫和宾玛拉金夫人，下启宾玛拉司令。

小说开篇，孤儿宾玛拉墨受到鹿比里奶奶和莎莎里姐妹的悉心照顾，长大后与格木人乌卡生了儿子“胎盘”。这个部分魔幻多于真实，比如大黑牛死亡的预言为整篇小说铺垫下哀伤的基调：“终于，我在那堆散发着诱人味道的牛骨中，找到一根巨大的、正在嗡嗡作响的腿骨，……这个世界将深陷在黑暗中，被一头牛的哭诉覆盖。”。而以下场景则充满了神秘性和趣味性，是“云南写作”的特色所在：乌卡和“我”行走爬沙部落，品尝白白胖胖的沙虫；路人等待蚂蟥爬出鼻腔的静止画面；乌卡的丛林部落里到处悬挂的胎盘，族人们如同长臂猿般的行走；乌卡从树藤上跌落的滑稽场面……。文本中丰富的民族文化资源是“云南写作”的源泉。藏族、傈僳族、普米族、摩梭族、彝族、傣族等少数民族文化元素驰骋笔端，时而流露，可见作者对云南少数民族文化的熟稔掌握和借鉴。值得注意的是，和作者以往的作品相比，这部作品没有因为自己的民族身份而在文本中肆意扩大纳西族的文化影响力，凸显出作家的世界主义胸怀。

如果我们喜爱马尔克斯和卡尔维诺的作品，一定不难发现作者在小说中对他们的致敬。《百年孤独》中，乌苏拉和何塞·阿尓卡迪奥·布恩地亚建立的家族一共绵延了7代，最后一代——长猪尾巴的孩子——被“全世界的蚂蚁一起出动，正沿着花园的石子路努力把他拖回巢去”。而《宾玛拉焚烧的心》宾玛拉赫、宾玛拉金、宾玛拉墨、宾玛拉司令，前后两者之间是祖孙的关系，这个家族刚好也是7代的绵延历史。也许这是一个偶然性事件，但数字7让两个文本产生了互文性关系。

在叙述技巧方面，《百年孤独》把时空倒错、内心独白、隐喻、象征、意识流等现代叙述方法与拉丁美洲的神话和民间故事交融在一起。而《宾玛拉焚烧的心》则把这些现代叙述方法和云南众多少数民族神话和民间故事交融在一起。最有意思的是时空倒错的写法，七代人的命运轮回构建起两个文本的叙事空间。小说家以空间的转换推动小说叙述的发展。《百年孤独》中马尔克斯把拉丁美洲的停滞不前与马孔多小镇的缘起缘灭加以类比，布恩地亚家族每一代人的横向叙事空间都与纵向的历史发展、与拉丁美洲的命运相呼应。《宾玛拉焚烧的心》出现的藏族土司府、宾玛拉墨住的山林、爬沙部落、格木人生存的丛林部落、舅舅种植鸦片的山林之巅部落，把纵向的宾玛拉家族的时间叙述与横向的空间叙述相结合，利用空间来表现时间，积极引导读者参与想象和建构。这样的叙述方式是对以时间为轴的线性叙述的拓展与升华。可以说，这样的空间叙述方式是“云南写作”的最好表现方式。

在具体的环境描写和人物描写中，作者又借鉴了卡尔维诺善于设计“精巧的想象力”的刻画方式。比如写宾玛拉金的大舅：“你的舅舅只剩下一只眼睛，一只耳朵和半截舌头，也许这个部落的首领觉得拥有这些器官已经足够了……”这个人物的形象和卡尔维诺《分成两半的子爵》构成互文性关系：“子爵的头上只剩下一只眼睛，一只耳朵，半边脸，半个鼻子，半张嘴，半个下巴和半个前额：另外那边头没有了，只残留一片黏糊糊的液体。”这样的人物刻画方式，描写精妙而又让读者脑洞大开，把魔幻与现实突兀而有张力地并置于读者的想象里。

乌卡在树上行走的形象，与《树上的男爵》中的柯希莫非常相似。卡尔维诺笔下的柯希莫把行走作为一种生活方式，自己制作适合在树上行走的软帮便鞋，用皮囊吊在树上过夜，用杨树皮做成一条水渠（将水引至橡树枝上解渴、洗浴），在树上烤炙野味，找到一棵僻静的长在河岸边的树作为厕所。这是一个无比奇妙的树上世界，尽显柯希莫可爱的孩子气和倔强，彰显了卡尔维诺无与伦比的想象力。乌卡生活的树上空间是打开一道由树藤、树条和叶片组成的巨大的门，站立在一座伟大的吊桥上，在墨绿色叶片与中等绿叶片之间，竹竿与树藤缠绕的交界处，建有一种覆盖着棕榈叶子的房屋。这是乌卡的格木人居住的榕树部落。这奇妙的想象力幻化了现实与虚构的界限，别具一格的叙述空间彰显了“精巧的想象力”的语言魅力。

总而言之，《宾玛拉焚烧的心》创造了一个鲜活丰富、精彩纷呈的世界。如果说，莫言的创作将魔幻现实主义与民间故事、过去的历史与当代社会融合在一起，和晓梅的创作则把魔幻现实主义与云南少数民族民间故事、过去的历史与当代社会融合在一起。若没有对经典作品的借鉴和学习，现代作家的创作就会缺少厚重和深度而变得单调；若没有对本土经验和内心世界的把握和开掘，当下作家的创作就会因为缺少真切关怀和文化养料而变得枯萎。无疑，这部小说在以上两方面都提供了宝贵的经验。

图文编辑：和晓梅杨冬梅黄立康

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